A designer de produção Ruth De Jong e a figurinista Ellen Mirojnick trabalharam em projetos dirigidos por cineastas incríveis. De Jong recebeu uma indicação ao Emmy por David Lynch Twin Peaks: O Retorno e trabalhou como designer de produção no filme de Jordan Peele Nós e Não. Mirojnick, por sua vez, ganhou um Emmy por Atrás do candelabro – uma de suas seis colaborações com Steven Soderbergh – e desenhou figurinos para Steven Spielberg (Sempre), Richard Attenborough (Chaplin), Kathryn Bigelow (Dias estranhos), Oliver Stone (Wall Street) e Paul Verhoeven (Instinto básico, Showgirls e tropas Estelares).
Portanto, a dupla sabe algumas coisas sobre o que torna um grande diretor. Mas é Oppenheimer o escritor e diretor Christopher Nolan, a quem De Jong e Mirojnick chamam de o melhor cineasta.
“Não existe outro diretor como ele e já trabalhei com alguns dos melhores”, diz Mirojnick. “Seu método de colaboração é muito generoso e ele compartilha muito em comparação com qualquer outra pessoa.”
De Jong e Mirojnick lembram-se de ter recebido pela primeira vez o roteiro de 180 páginas de Nolan, baseado na biografia de J. Robert Oppenheimer Prometeu Americano por Kai Bird e Martin J. Sherwin. Ele veio com um tesouro de imagens que o diretor reuniu de Oppenheimer, seus associados e de Los Alamos, a cidade do Novo México onde grande parte do filme seria ambientado. Para De Jong, o trabalho começou quando ela detalhou o roteiro cena por cena, local por local com um pesquisador, cobrindo a sede do departamento com imagens históricas.
“Você deveria ter visto esta casa, forrada de papel do chão ao teto”, diz Mirojnick, que acrescenta que foi o primeiro passo para entrar Oppenheimer. Mas uma reconstituição histórica era, segundo ambos os designers, absolutamente o que Nolan queria evitar no vocabulário visual do filme. Capturar a essência do mundo real de Oppenheimer era o objetivo do filme, que seria contado em grande parte através da perspectiva subjetiva do próprio cientista.
A partir da esquerda: designer de produção Ruth De Jong, DP Hoyte van Hoytema e Christopher Nolan.
Cortesia de Melinda Sue Gordon/Universal Pictures
Oppenheimera peça central de Los Alamos, o local isolado do Projeto Manhattan. A produção não contou com os mesmos recursos — ou tempo — que o governo dos EUA teve na construção do local, que abrigou os cientistas do projeto e seus familiares. Mas filmar exteriores na verdadeira Los Alamos era impossível – De Jong observa a presença de um Starbucks e de shoppings de estuque. O designer de produção acabou construindo dezenas de prédios em uma versão menor da cidade, que também abrigava os diversos escritórios do departamento como se fosse um estúdio no meio do deserto.
O isolamento funcionou a favor da produção. “Chris e eu queríamos que o rancho fosse 100% perfeito”, diz De Jong. “Não havia veículos da tripulação. As vans deixavam as pessoas pela manhã e as buscavam à noite. Nenhuma tenda, nenhuma vila de vídeo, nada. Os atores sairiam do hotel e perderiam o serviço de celular imediatamente. Todos os dias, você simplesmente estava lá. Não houve distrações.”
Design de Ellen Mirojnick para um dos figurinos de J. Robert Oppenheimer no filme
Cortesia da Universal Pictures
A autenticidade desse período não era um requisito, entretanto, em todo o filme. “Usamos a palavra ‘regeneração’”, diz De Jong sobre a forma como o filme transporta o espectador para a vida de Oppenheimer. “A pesquisa foi essencialmente uma plataforma de lançamento para nos levar a esse lugar.”
Para Mirojnick, isso envolveu simplificar o guarda-roupa de Oppenheimer ao longo da década do filme. “Achei que estava fazendo um filme de época. Não foi esse o caso”, diz ela. “Chris teve uma visão e queria fazer um filme que não fosse estilizado ou precioso.”
A figurinista Ellen Mirojnick no set com o ator Matthew Modine.
Cortesia de Melinda Sue Gordon/Universal Pictures
Duas das directivas de Nolan em particular surpreenderam Mirojnick desde o início. “Ele disse duas coisas: ‘Não quero que ninguém use chapéu, exceto Oppenheimer, e acho que ele só precisa de quatro ternos’”, lembra ela, observando que este último parecia “uma loucura ao longo de cinco décadas”. Mas à medida que o projeto avançava, tudo fazia sentido. “Por causa da forma como Chris conta histórias, cada década precisava ser dissecada e a essência de cada década precisava ser extraída. O efeito geral seria alternar entre períodos sem nenhuma data à sua frente, mas você sempre teria a sensação de estar avançando no tempo”, diz ela. “Foi libertador, francamente, criar personagens de uma forma que parecessem autênticos para quem eram e reais para a história que estávamos contando.”
Para o visual do personagem-título, Mirojnick relembra a primeira prova com a estrela Cillian Murphy, na qual ela construiu um terno sem aviso prévio, enquanto o ator esteve brevemente em Los Angeles. “Cillian foi meu esboço[pad]. Ele era tridimensional”, diz ela, acrescentando que Nolan esteve presente em todas as provas – uma raridade para um diretor. “Chris é um colaborador que realmente participa com você em todos os níveis. Você vê o filme [being made] bem na frente de seus olhos.
Esta história apareceu pela primeira vez em uma edição independente de janeiro da revista The Hollywood Reporter. Clique aqui para se inscrever.
