Às vezes, os diretores não querem que você cante a música ao sair do filme.
Mais do que nunca, os cineastas procuram novas abordagens musicais, especialmente quando o tema é sombrio ou fantástico. Três lançamentos do final de 2023 demonstram isso com músicas que chamam a atenção de maneiras incomuns.
O diretor Yorgos Lanthimos nunca encomendou música original para nenhum de seus filmes anteriores. Assim, para “Poor Things”, que parecia exigir uma partitura sob medida, ele recorreu a um compositor que nunca havia escrito uma antes: o músico inglês Jerskin Fendrix, cujo álbum “Winterreise”, de 2020, ele admirava.
Fendrix é um pianista e violinista com formação clássica que escreveu uma ópera experimental e resistiu desafiadoramente aos sons convencionais da música pop. Lanthimos o contratou seis meses antes de começar a fotografia principal de sua comédia negra de ficção científica, estrelada por Emma Stone como Bella, uma mulher vitoriana ressuscitada dos mortos que embarca em uma odisséia de autodescoberta.
Fendrix começou a escrever com base no roteiro, arte conceitual, desenhos de produção e figurinos. “Tive permissão para compor de uma forma muito pura e desenfreada”, diz Fendrix Variedade de seu estúdio em Londres. “Decidimos muito cedo que não haveria pontuação temporária. Nunca discutimos nenhuma outra peça musical, qualquer outra partitura ou compositor.
“Principalmente, a música serve para iluminar o interior psicológico de Bella”, explica ele. “Não poderia ser uma trilha sonora polida ou invencível, algo que ficasse em segundo plano. Também serve para lembrá-lo desse tipo de sombra rastejante que paira sobre o filme.”
O mundo musical de Bella é tão estranho e pouco convencional quanto a personagem. Fendrix gravou cada instrumento e voz separadamente. “Consegui ir a cada gravação de cada músico e alterá-la cirurgicamente”, diz ele, “para ver como poderia manter esse núcleo emocional, mas depois distorcê-lo a ponto de causar desconforto”.
Assim, os instrumentos agudos foram processados para soarem como instrumentos graves e vice-versa. Ele tocava sozinho todos os violinos e teclados, tendo especial interesse pelos instrumentos de sopro (“vento que vem de uma pessoa, respiração e vida e função orgânica”) e instrumentos mecânicos que dependiam de ar soprado (órgãos de tubos, acordeões), todos afinados. dobrado e alterado digitalmente. “O resultado foi bastante assustador”, diz ele.
Há também vozes agudas – Fendrix cantando, mas “adulterado para fazer soar muito mais fofo” – e, para refletir o horror de Bella diante dos males da humanidade, “violinos gritantes, flautas e instrumentos de sopro, com uma linha de baixo conseguida ao obter um som de soluço vindo de um oboé e caindo 20 oitavas.”
Fendrix estima que 95% de todas as músicas de “Poor Things” foram escritas antes das filmagens. Ele também tem uma participação fugaz tocando um instrumento fictício na sequência de Lisboa. “Parece uma harpa feita de buzinas de bicicleta”, brinca.
A música de Mica Levi para “The Zone of Interest” totaliza apenas 14 minutos, mas é tão impressionante que os críticos de cinema de Los Angeles premiaram o compositor com o prêmio de melhor música (o segundo, depois de “Under the Skin”, uma colaboração anterior com o diretor Jonathan Glazer ). A abertura e o encerramento do filme de Glazer sobre a família nazista que mora ao lado de Auschwitz é responsável por quase 10 desses 14 minutos de trilha sonora.
“A certa altura havia muita música no filme”, diz Levi. “Estávamos tentando descobrir qual era o seu papel. Foi muito difícil colocar música nisso. Tornou-se muito importante, e depois de um tempo [the film] comecei a dizer o que funcionou e o que não funcionou.”
Levi montou um estúdio na área de Camden, em Londres, para ficar perto de Glazer e do editor Paul Watts, “então pude testemunhar o processo de edição”, algo que o compositor não havia feito antes. A equipe descobriu em conjunto que “a música estava competindo” com o design de som crítico do filme, especialmente os sons vindos do campo de extermínio.
“A música opera em torno do filme. Não pode ser na realidade”, diz Levi, por isso as peças corais que iniciam e terminam o filme proporcionam essa perspectiva externa estimulante. “Era importante que o filme fosse exibido através das lentes do século XXI. [Glazer] falou sobre as câmeras estarem distantes, testemunhando, observando. O que seria isso na música?
“Uma coisa que achei particularmente moderna foi a descida gradual do tom, o que é realmente desafiador de fazer ao vivo como cantor – descer gradualmente de maneira suave.” Assim, a sequência do título de abertura (que tem quase três minutos de preto na tela, chamando ainda mais atenção para a música) é uma mistura de vozes, sintetizador e “uma espécie de distorção moderna”.
As cenas de câmera térmica de uma menina do lado de fora à noite, enquanto o pai lê histórias para os filhos antes de dormir, também são pontuadas por sons vocais sombrios e processados. “Parecia que precisava haver um tom de absurdo”, observa Levi. As cenas de inverno do acampamento foram pontuadas de forma semelhante.
O final de seis minutos – que, novamente, começa com um longo trecho de tela preta – apresenta as vozes ouvidas com mais clareza. “Esses são gritos humanos reais”, diz Levi, de “um grupo incrível de cantores”.
Para “The Killer”, seu quinto filme com o diretor David Fincher, os vencedores duplos do Oscar Trent Reznor e Atticus Ross (“A Rede Social”, “Soul”) enfrentaram um desafio novo e inesperado: Fincher os informou que queria ver “como até onde podemos ir na edição sem nenhuma música”, lembra Reznor.
Assim, os parceiros de composição do Nine Inch Nails ficaram de prontidão por meses até que chegou a chamada para fornecer música – mas apenas em frequências altas e baixas, deixando a porção intermediária do espectro de áudio para a narração contínua do assassino interpretado por Michael Fassbender.
O plano era: “vamos abandonar todo senso de melodia e apenas fazer isso gutural”, diz Reznor. “Como soaria se estivéssemos abaixo de uma certa frequência na maior parte do tempo? Como seria isso? Isso levou a algumas semanas de experimentação, de onde veio grande parte da trilha sonora.”
O elaborado design de som de Ren Klyce, além da adição das canções dos Smiths que se tornaram a trilha sonora pessoal do assassino, foram a estrutura dentro da qual trabalharam.
Eles criaram uma hora de material que variava de pulsos de sintetizador a ruídos industriais lamentosos, passagens sinistras de corais falsos e música concreta bizarra. “Há bastante partitura”, diz Ross, “mas não é musical no sentido tradicional. Não há muita coisa que lhe diga: ‘Ei, sente-se e relaxe, tudo vai ficar bem.’”
Observa Reznor: “Pareceu-nos enervante. Isso fez você se sentir ansioso.
“Pensamos que isso poderia funcionar quase como seu nível de ansiedade interna, algo que se agita lá embaixo, mas não de uma forma latejante e desdenhosa”, diz ele. “Forneceu clima e tensão suficientes para fazer tudo parecer um pouco menos seguro de assistir.
“Foi divertido tirar uma foto como esta, uma cena de luta ou de perseguição em que você não depende de uma pulsação constante e trabalha com um cineasta aventureiro o suficiente para dizer: ‘Como podemos fazer isso funcionar? de uma forma que pareça única?’”
