Quando Jonathan Glazer começou a desenvolver o projeto que se tornou A zona de interesseele e o produtor James Wilson começaram a fazer uma série de perguntas que exigiriam que encontrassem a lógica por trás de fazer outro filme que retratasse os acontecimentos do Holocausto.

O assunto tem sido um território cinematográfico bastante usado antes e depois A Lista de Schindler tirou o melhor filme há três décadas – tornando-se o primeiro filme sobre o assunto a ganhar o prêmio principal da Academia. Tanto Glazer quanto Wilson sabiam que tinham que fazer algo completamente diferente do que veio antes deles, e Wilson conta THR a dupla estava menos interessada em retratar o extermínio dos judeus europeus do que em lidar com a cultura que contribuiu para essas atrocidades.

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Usando o romance de Martin Amis de 2014 como modelo – o livro conta três histórias entrelaçadas em torno do comandante fictício de Auschwitz, inspirado no Rudolph Höss da vida real e sua família que vivia fora dos muros do campo – Glazer retirou os elementos fictícios e foi all-in em Höss. Interpretado por Christian Friedel no filme, Höss nunca é retratado como o homem monstruoso que supervisionou a morte de milhares de pessoas em Auschwitz; em vez disso, ele é um homem comum que tenta proporcionar uma vida linda para sua esposa Hedwig (Sandra Hüller) e filhos, embora financiada pelos horrores que acontecem na casa ao lado.

Wilson reflete sobre o processo de desenvolvimento com Glazer, o equilíbrio cuidadoso de retratar os eventos do filme sem emoção e por quê A zona de interesse é uma história relevante para hoje – e, provavelmente, para o futuro.

Eu sei que este projeto era algo em que Jonathan Glazer vinha trabalhando há muito tempo. Quando você embarcou?

Bem, não quero ser engraçado, mas não sei se alguma vez fui realmente estranho. Foi parte de uma conversa orgânica que surgiu do nosso relacionamento contínuo como produtor e diretor. Lembro-me que estávamos a falar em fazer um filme sobre este assunto – não me refiro a um campo de concentração ou a Auschwitz, mas à cultura do nazismo. Jon começa com sentimentos e ideias, e eles podem ser bastante abstratos e gerais, em vez de uma história. Começamos a conversar e a ler livros, e sempre com um critério de: O que você tentaria dizer como diretor? Que perguntas você tentaria fazer e em quais temas estaria interessado?

Existem representações icônicas de [the Holocaust] que lançaram uma sombra gigante em todo o espectro da cultura cinematográfica – seja um grande filme de Hollywood como A Lista de Schindler ou [a documentary like] Claude Lanzmann Shoá ou Alain Resnais Noite e nevoeiro. Queríamos fazer algo diferente e sem precedentes. Foi no verão de 2014, o que é fácil de namorar porque me lembro de quando [Martin Amis’] o livro foi lançado; Jon leu uma pequena prévia de A zona de interesse que descrevia a ideia do livro, e ele me enviou dizendo: “Parece interessante”. O que acontece no livro é completamente diferente de tudo o que acontece no filme, mas mesmo assim foi essa perspectiva que foi interessante. Imediatamente houve algo interessante em termos de campo de concentração, mas na perspectiva das pessoas que o dirigiam e do mundo da família que era doméstico e privado. Estar na casa e no jardim o máximo possível era realmente interessante, desconfortável e provocativo.

Li o livro no verão passado e percebi rapidamente que seria diferente do filme. Eu diria que o personagem fictício inspirado em Rudolph Höss foi o mais difícil de sentar, de estar dentro de sua cabeça enquanto lia o livro. Você pode me falar sobre como recuar dessa perspectiva de primeira pessoa e, em vez disso, permitir que o espectador observe o Höss família a uma distância crítica?

Esse ato de equilíbrio foi um dos muitos desafios do filme. A premissa do filme depende, na minha opinião, de algum tipo de identificação com os temas do filme e seu mundo. Fizemos um documento durante o desenvolvimento que chamamos de álbum de recortes – era um pacote de pesquisa sobre os Hösses que usaríamos para explicar aos parceiros quando estávamos montando o filme e, mais tarde, aos atores. Havia uma citação de um historiador chamado Fred Katz que colocamos na capa, que vou deturpar: “Dizer que um homem que faz coisas monstruosas é um monstro não explica nada”.

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[To call Höss a monster] ironicamente o desumaniza. Freqüentemente, o termo “desumanização” é mais comumente usado para descrever processos ideológicos como o projeto nazista ou quaisquer formas diversas de supremacia. Normalmente é atribuído às vítimas, certo? Mas no nosso filme, também não queríamos desumanizar o perpetrador, porque então você demoniza confortavelmente [them]. Foi um ato de equilíbrio e às vezes uma tensão, uma espécie de ficção criativa saudável. Uma cena que eu sinto que realmente funciona perto do rio onde Rodolfo e Edwiges, quando Edwiges diz que eles estão vivendo como sonhamos. Naquele momento, você a irrita. Eu acredito nela emocionalmente que ela quer essas coisas. Eu realmente quero. Acho que, por um momento, existe esse tipo de dissonância cognitiva diante de você, que faz você esquecer onde está no mundo. Sim, parece um bom lugar para criar uma família.

Há muito discurso em torno do filme sobre a banalidade do mal, e eu entendo isso – Hannah Arendt foi uma filósofa e historiadora muito importante do nazismo e do Holocausto, mas espero que o filme vá um pouco além disso. Essas pessoas, e pessoas como elas, tinham sonhos, desejos e fantasias, e também tinham medos e coisas que não queriam, e estávamos tentando aludir a essas coisas no filme. Mas sempre foi algo muito desafiador para Jon. Como você dramatiza o que eles querem, o que sentem por dentro? E como você faz isso de uma forma que se adapte ao formato deste filme? Porque não podem fazer discursos durante o jantar sobre o extermínio dos judeus da Europa ou sobre o projecto político nazi, porque as pessoas não fazem isso. O trabalho que Hedwig está fazendo aqui é um ótimo exemplo para um novo modelo de comunidade, e essa é a parte deste projeto que está realmente além [the depiction of the Holocaust] estamos familiarizados.

Essa cena que você menciona é talvez uma das mais humanas do filme – e também fala do seu desejo de não desumanizar os Hösses, porque quem não gostaria de morar em uma casa linda e tranquila com a família? Acho que o filme levanta uma questão mais ampla: o que você faria para alcançar esse tipo de status? Essa é a parte mais humana e angustiante disso.

Há um texto fundamental da filósofa Gillian Rose, que escreveu um ensaio brilhante chamado “O Futuro de Auschwitz” sobre o que o memorial e o museu poderiam ser. Na verdade, descobrimos o trabalho dela na pós-produção – era como se ela estivesse descrevendo o que estávamos tentando fazer. Ela escreveu sobre o que chamou de “piedade do Holocausto” nos filmes, e vou citar uma citação: “Façamos um filme em que a representação do fascismo se envolva com o fascismo da representação. Um filme, digamos, que segue a história de vida de um membro da SS em todo o seu pathos, para que tenhamos empatia por ele, nos identifiquemos com as suas esperanças e medos, decepções e raiva, para que quando se trata de matar, colocamos as mãos no gatilho com ele, querendo que ele consiga o que deseja… Em vez de emergirmos com lágrimas sentimentais, que nos deixam intactos emocional e politicamente, emergimos com os olhos secos de uma dor profunda que pertence ao reconhecimento de nossa fundamentação inelutável nas normas da cultura emocional e política representada e que nos deixa com incerteza.”

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A nossa cultura emocional e política está mais próxima da do perpetrador do que pensamos – não em termos de querer matar outro grupo étnico, mas em termos destas são as aspirações para as quais estamos preparados para não pensar em quem está excluído desses sonhos de conforto e segurança. De certa forma, o nosso conforto e segurança podem ser construídos com base na exclusão dessas pessoas.

Eu adoraria saber como o local – filmar em Auschwitz – foi tão vital para a produção. Não consigo tirar da cabeça a cena do final que retrata as faxineiras do museu. Tendo crescido no Sul dos Estados Unidos e visitado antigas plantações como museus de história viva, foi muito emocionante ver Höss, uma figura histórica quase esquecida, justaposta a um momento que liga tão claramente o passado ao presente.

Não sei se você está dizendo que é uma analogia ou apenas o fato de ter feito você pensar nisso, o que é o suficiente para mim, mas estou animado com isso – esse é o tipo de conexão de que estávamos falando. Não é para dizer isso [the enslavement of people in the antebellum American South] foi o mesmo que os nazistas, mas é interessante pensar nessas conexões e não não.

Em termos de local, obviamente foi muito importante filmar ali. Nunca se pensou que não seria em alemão e que seria feito na Polónia. eu lembro em Sob a peleque se passava na Escócia, um financista perguntou se poderíamos [put together] um orçamento para o Canadá. Jon disse: “Tenho certeza de que você encontrará um diretor canadense muito bom para fazer isso”. Ele tem uma crença quase fundamentalista na autenticidade. O marco zero era a casa dos Höss, e esse teria sido o lugar perfeito para Jon filmar – na casa real. Só não era prático porque a casa estava muito modernizada. Voltamos para esta casa abandonada que avistamos a algumas centenas de metros da casa dos Höss; nós o reconstruímos e cultivamos o jardim. Mas para responder à sua pergunta, era muito importante, talvez de forma subliminar subjacente, [shoot at Auschwitz] – o peso disso.

Foi irônico, porque sempre tivemos que vender para as pessoas que estavam fazendo o filme aquela ideia de que tínhamos que estar lá. Mas acima das paredes do acampamento no filme, na verdade é CG. Fotografamos todos os edifícios de Auschwitz e Jon tinha a obsessão de que eles deveriam ser novos. Não dá para mostrar os prédios agora, porque eles têm 80 anos. Se eu lhe mostrasse uma foto daquele jardim, haveria telas azuis ao redor dele. Eu lembro [a financier] dizendo: “Você pode fazer isso em outro lugar por um preço mais barato. Por que tem que estar lá? Eu disse: “Você conheceu Jon?” Não exigia isso fisicamente, mas era uma coisa psíquica que não esperávamos. Realmente teve um efeito em todos de maneiras diferentes.

Vi o filme pela primeira vez em setembro, e um mês depois foi em 7 de outubro. A guerra em curso entre Israel e Hamas trouxe uma nova relevância e urgência ao filme – tanto que vi apoiadores de ambos os lados do conflito comparar que eles apoiam aos prisioneiros de Auschwitz e aos seus inimigos aos Hösses. Quando você recebeu o prêmio de melhor filme no LA Film Critics Awards, você disse que o filme levanta a questão ao espectador: “Quem está do outro lado do nosso muro?” Você ouviu dos espectadores como eles se sentiram em relação ao filme no contexto de 7 de outubro?

Às vezes vejo esse tipo de binário de que você está falando. Não acho que deva ser visto como binário. Há pessoas que terão pensamentos e opiniões binárias de maneiras das quais não discordo, mas o que parece tão evidente é que temos uma empatia seletiva. Existem grupos de pessoas, pessoas inocentes, [whom we care for their] segurança e lamentar e lamentar quando são mortos. Existem outras pessoas inocentes a quem estão acontecendo coisas semelhantes ou iguais, com as quais parecemos não nos importar tanto. É certamente muito evidente que este seja o caso em Israel e em Gaza neste momento, e que a violência obscena deva ser considerada menos obscena ou horrível. A morte de um número impressionante de pessoas inocentes em algum outro lugar que não estão diretamente ligadas a esses crimes obscenos [of Oct. 7] parece um lembrete muito forte dessa empatia seletiva. Não me parece tão complicado condenar ambas as perdas de vidas inocentes – num nível básico de empatia humana, parece haver apenas uma espécie de extraordinária dissonância de empatia. Penso que o triste facto é que a empatia selectiva que marca a nossa cultura é um continuum, na verdade não é um momento – provavelmente durante centenas de anos antes do Holocausto, durante o Holocausto, e durante os mais de 80 anos desde então.

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